关根伸夫:环境转化成的艺术
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关根伸夫
Sekine Nobuo
1942年生于崎玉县，1968年结业于多摩美术大学油画研究，日本雕塑家。26岁的时候，有一次关根伸夫在地上挖了一个洞，在洞的旁边，他用挖出来的泥土依照洞的形状塑成了一个圆柱体。《位相——大地》即是日本“物派”艺术运动的开端和象征，而且荣幸地成为日本战后美术的纪念碑被介绍到海外。关根比较乐意让物体显现出“自在状态”，使空间、物质、观念构成一个综合体。关根的环境艺术目标其实不是将艺术转酿成环境，而是将环境转化成了艺术。在这样的基来源根基则上，关根不竭延伸“物派”的方法。他的代表作有《空相》、《水的神殿》、《空的台座》、《波的光景》、《波的圆锥》、《虹》等。
1968年“神户第一届现代雕镂展”上，关根伸夫展出的作品《位相——大地》，©关根伸夫
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关根伸夫影像资料
关根伸夫:物语,境域组合的视觉风景
黄笃
他的作品既是风景和建筑又是雕塑和工地，既是显眼的场合又是自明的结构。关根的观念赋予了超出理性主义和工业化的文化理想，即他在艺术中强调使人的理念融入自然，而不是与自然对抗，即探寻另一种现代性的可能性，从而在东亚的美学、佛教形而上学和道家哲学中找到依据，以抽象语言避免了以异国情调为日本现代艺术的重新界说。
Phase No. 41968
Phase No. 101968
Phase No. 101968
黄笃=H:日本多摩美术大学是日本最著名的美术大学，你在那里接受了怎样的专业训练？
关根伸夫=S:我进入多摩美术大学修读油画专业，在大学期间，全部的精力都扑在基础训练上，素描、油彩。可是离开学校回家后，我开始琢磨搞抽象艺术，那时候正好是20世纪60年代早期，不但仅是日本，从法国开始全世界都为新兴的抽象艺术所疯狂，画面消解了具体的轮廓和细节，变得高度象征性。我记得中国的艺术家赵无极、朱德群也是从那个时代脱颖而出。
位相——大地
Phase—Mother Earth 1968
Phase—Mother Earth1968
Photographer unknown. From left: Susumu Koshimizu, Momoko Ōishi, Yoriko Kushigemachi, Nobuo Sekine, Takako Uehara, Katsurō Yoshida.
H:你是日本物派的代表人物，听说你的第一件作品就是物派发生的契机？
S:1968年第一届日本现代户外雕塑展，在神户须磨离宫公园举行，我做了一件作品叫“位相—大地”，在须磨离宫公园内挖出一个深2.7米、直径2.2米的圆坑，而挖出的泥土被塑造成与圆坑巨细一样的圆柱体。在土层间加入水泥，并压制一个巨大的圆柱体，耸立在大地上的圆柱体与其旁的深洞形成了对照。创作的构思是作为翻转地球的项目、通过与严密的凹凸土块和洞窟的对比，通过强韧物性的存在强度，正负一体作为展示作品。这件作品最后的举动是将土回归到它原本所属之大地（土圆坑）。每天以挖开、回填、捏揉土地，似乎意味着透过这样的仪式，能够改善，甚至能够转变事物及空间。尔后，我以分歧的素材进行组合的大胆的作品延续发表，像《位相—海绵》、《相位—大地》等等。
H:请解释一下“物派”的艺术特征？
S:“物派”呈现于上世纪60年代后半至70年代前半，我们这一群艺术家对土、石、木、铁等素材基本上不作加工，并通过它们强调一种“关系”的存在。其巨大的存在感，表述了“世界有着世界自己的存在，怎样能使创作发明活动成为可能，对我来说尽可能在真实的世界中提示自然自己的存在，并将此鲜明地显现出来，除此以外没有另外选择”这样一种观念。
H:你的作品中，多以位相这个词来命名，究竟什么是位相？
S:位就是位置，相就是手相、面相，代表象征性的工具，以及纯真的位置移动。
关根伸夫《空相》，1970年，©关根伸夫
空相
Project1971
H:看了很多你的创作图片，发现你的作品既是风景和建筑，又是雕塑，你如何解决这几种诉求？
S:我创作的大规模环境作品部分延续了“物派”注重物质、过程和“场合”的观念，又避开了现代雕塑的类型或单一形式，超出了原有的范畴和界限，创作发明了一种特定场合的组合方式。2002年，我在韩国釜山国际双年展的亚洲雕塑公园上创作的喷水雕塑“天与地的对话”，用一个类似斜塔式的钢柱，几根钢缆将一块巨石悬吊于空中，而水池旁几股高压喷水打在石头上形成了大的水雾气，给人一种水将巨石托起的幻觉。
1970年，我创作了一件名为“空相”的作品，在一根不锈钢的柱体上放置了重达16吨的自然形状的大理石，在全世界有几十个处所的环境中放了这种符号的作品，这件作品市场里卖得最好，这个可能就是被广为所知的“关根伸夫符号”。中间的柱子是不锈钢材质，远远看去跟天空是混合在一起的，仿佛石头是漂浮在天空中，似乎是没有支撑的，这也是我对70年代“极简主义”的一次借鉴。
The artist working on Phase of Nothingness, 1969/1970, in preparation for the 35th Venice Biennale, Udine, Italy, June 1970.
The artist installing (center, reflected in column) Phase of Nothingness,1969/1970, at the 35th Venice Biennale, June 22, 1970.
The artist outside Galleria La Bertesca, Genoa, 1970.
H:似乎你的大部分作品外观都很简洁，这是什么样的艺术诉求？
S:我喜欢纯真，简单有的时候可能比复杂更有说服力，因为简单给人的印象会更为深刻，这是我追求的一个方向。
H:如何成为一位好的环境艺术家？
S:环境美术的宗旨主要强调的不是完全表示艺术家自我的观念，而是必须要考虑到地区传统、居民生活习惯、文化语境、生态环境和建筑空间之间的关系。我在主观表示与尊重客观之间找到了某种平衡关系，既能充分发挥自我的想象力，又能尊重艺术要求；既能整合环境空间，又能使作品给人以快感。
关根伸夫《位相——海绵》 ，144×119.8×119.8cm，铁、海绵 ，1968年（1988年再制作），©关根伸夫，图片来源：潘力的艺术国际博客，《“物派”档案（之三）》
H:从六十年代至今，艺术的发展有很大转变，观念、材料，还有审美都纷歧样了，怎么根据时代来调剂自己的作品属性？
S:对艺术家来说，做艺术就是反复地做，看的人在反复地看，跟时代没有很大的关系。物派原本就是一个观念主导的艺术形态，我从六十年代到现在就是不竭地做，反复地做，对象的转移和还原，隐隐呼应着自然循环的规律。我认为很多事情都有正负两面，有阴就有阳，有光就有影。当我去开洞的时候，总会想象，这个洞的后面是些甚么？一边想象一边做，并将它的“概况”用一个很开心、很漂亮的形式塑造给他人看。但同时始终保存洞在那里，告诉他人始终后面有个工具。
Landscape of Vibration, Cone of Wave
1993
Walking Stone 1979
H:这次来中国，也是来做个展，能谈谈你最新创作的作品么？
S:最新的作品是为红坊创意园区创作的两件环境雕塑，一件名为“天空的天秤”，另一件名为“风景的指环”。材料都是使用石材、不锈钢和钢铁，雕镂过的石柱擎起一根不锈钢的杠杆，杠杆两真个石头可能重量纷歧样，可是整件环境作品的能量是平衡的，如果能理解这种平衡的话，里面含有很深奥的事理。为什么用这个不锈钢材质，无论用哪个角度去观赏，金属的概况都反照了天空、白云。“风景的指环”是把打磨成圆形石头一块块拼接，好像镜子的边框，然后后背用金属片链接，所以这个环中可以反映出前面的风景。畴前面粗看以为石头中间是空的，那么环内与环外的景观应该是具有连续性的，可是傍边间是一块不锈钢，这个金属的材质就像古代的铜镜似的，阳光照上去以后就酿成一面镜子，所以你会从这件作品中发现一个很奇妙的、切断的风景。如果不是特别注意的话，就会搞不清楚这个里面的景观和周边的景观是有区另外，似乎作品一下从无造型的状态酿成刻意的造型。
Phase of Nothingness No. 41, 1978, at the artist's studio, Yokohama, ca. 1977.
Ring of Scenery 1974
Forest of Okukuji1979
H:你对于作品的构思是一下子完成的吗？
S:不是，直到作品出炉之前，艺术家都延续在进行构思。人生经验对创作都有直接的影响。在创作之前，我会在纸上画很多从生活中感悟的、想到的草图，画出来之后会综合选择一个，然后完成模型，最后再进行实践。环境艺术家日常会先完成一些小的雕塑类作品放在家里，被客户看中之后再翻做成大的环境艺术作品。
H:你介入中国今世艺术界的步调是怎样的？
S:2010年，我受到上海世博会的邀请，为世博会创作了一套限量版的版画。画面以万里长城跟自己的作品混合在一起，一共是四张，应该算是接触中国艺术市场的第二步，在这之前我跟红坊艺术园区合作过，算是第一步。
The artist with friends Lee Ufan (far right), Sōroku Yamamoto (far left), and daughter at a café in Dusseldorf, 1978.
Phase of Nothingness—Cloth and Stone1970 / 1994
Phase of Nothingness—Water1969 / 2012
Stone and Neon 1970 / 2011
水的神殿
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